作者 / 王峥
编辑 / 彦淇
亲爱的小伙伴们，华岸成立几个月以来，除了持续拓展艺术家社群、为大家介绍采访华人青年艺术家、举办了两场重要活动之外，我们更经历了弥足珍贵的沉淀与反思。在迎接春季的同时，我们已蓄足能量，准备带给读者们改版后的座谈活动和讨论海外华人艺术历史的全新专栏。在揭开新版活动与栏目的神秘面纱前，请容许我们以一篇长文来为华岸艺术下锚，也作为全新篇章的楔子。
由艺评人兼策展人王峥所撰写的〈月亮的背面〉，上半篇谈及“海外华人艺术”这个命题本身，同时存在着局限性与开放性，而此种矛盾或许正是能让我们逃离现存语境与旧有秩序的张力。这促使我们思考：我们何以界定海外华人艺术？以什么角度看待这样的标签，能使艺术走向新境地、而非走向自限？
月亮的背面：
两厢情愿的想象与实践(上)
海外华人的艺术实践和历史叙述，在人类学、社会学和移民史的角落之外，总是缺少系统化的整理和呈现。在这种局面下，视觉文化成为了重要的媒介和窗口，可以让我们在全球化的浪潮中，重新发现这一夹缝中的“沧海遗珠”。
当涉及到现代身份的概念时，艺术实践所遭遇的问题总是大于想得到的答案本身。“华人”也好，“海外”也好，不过都是为“艺术”这一早已模糊的名词添加了薄如糖水般的定义。然而，让观众不知所措的，是全球化，以及“逆全球化”的文化背景下，我们如何观看海外华人艺术的问题。正如克莱门特·格林伯格总在重复的疑问：在我们所拥有的文化中，怎样的角度可以让我们看清一个过于抽象的概念和群体，以及理解其中的矛盾（《前卫与媚俗》）？
我们不如回到“华人”这一词汇本身。虽然现代主义常从个人出发，但在它与社会的有效互动中，社群的力量总是主导性的。艺术史的书写习惯用地名，种族，国籍来形容艺术风格的形成、演变，以及对社会的影响，这并非是为了简便，或是艺术史家们的傲慢懒惰，与之相反，社群是现代艺术的组织形式（沙龙、展览…），并且影响到了当代艺术的实践。这意味着我们无法逃离身份的限制，由现代身份所组成的无数社群，包括艺术社群。它们是艺术史留下的工具，同样也是一个开口向外的黑匣子。
回到“海外华人”的命题中来，我们在实践中需要更明晰的定义，在理论上却不得不意识到：“身份从来就是一个流动的玩具（爱德华·萨义德）。” 在新自由派的西方艺术世界，身份常常被用来作为一个噱头，但这并非意味着以此为基础的创作和展览，一定沦为身份政治下的牺牲品，成了流于形式的商品。在玛吉·尼尔森的《说自由》一书中，她谈到身份出发的艺术并非和自由的普遍性所矛盾。作为困扰众多黑人艺术家的问题，她这样建议我们：“把身份看作你通往大海的一座桥梁，它有效但也稍显单一地带你走出了你的自身；但它是必要的。它是走向普遍性之前，你不得不打开的一扇房门。” 在这种语境下，美国出现了许多关于亚裔艺术的展览，而海外华人也不免进入了过于宽泛的范畴。在洛杉矶郡艺术博物馆2021年度的“水墨之梦”展览中，便不乏海外华人艺术家的身影。其中谷文达的作品等等，都将西方的目光引向了这群在八十年代离开了东方的“年轻人”。
Installation photograph, Ink Dreams: Selections from the Fondation INK Collection, Los Angeles County Museum of Art, September 19–December 12, 2021, photo © Museum Associates/LACMA
于此同时，中国大陆对于这群人关注也相对较少，更多停留在赵无极，朱德群等人的国际声誉。除此之外，东方对于身份的探讨还未大量涉及审美领域，而对于华人艺术的滤镜又总是充满了复杂的情绪——这群人就像是陌生的远亲，不远不近，但也难以诉说。回到最初克莱门特的问题：矛盾；此种矛盾，被策展人王晓松总结为：“离散与汇聚”。这也是近年来，为数不多，关注海外华人群体的艺术展名——何香凝美术馆“离散与汇聚——第三届全球华人艺术展”。
展覽紀錄, 离散与汇聚——第三届全球华人艺术展, 何香凝美术馆, 2020年12月26日至2021年3月14日, ©何香凝美术馆
在展览过程中，王晓松为我们研究海外华人艺术提出了几个有效的工具：范围阈限、问题与创新、艺术史的关联。首先，王晓松将海外华人定义为：具有长期的海外生活和创作经验，具有华人血统，并且自我身份认定为华人的艺术家群体。当然这些定义可以被进一步怀疑和拆解，但是在具体的策展实践中，这一界定为时间和地理上的逻辑轴线提供了相对有效的范围，使得一个过于“流散”的人群（并非“社群”），可以被分析和展示，让观众在和“母国”、“母文化”、“我者与他者”的叙事中，产生一定的共鸣。但王晓松同时意识到，这一界定也是绝对开放和局限的，而展览便是让观众感受到这一局限。举例来说，许多的华人艺术家去国百年，对于中国的想象仍停留在一百年前；新一代的海外华人，常常在东西之间往返，而展现出了“去依附化”的趋势。但这一局限，同样也是全球化的一种口径：问题和创新常常是并存的。因为知识缺陷才有“意外”的感受，并不是事实上的“意外”，它们一直在那儿甚至都要消失了，这提醒我们不能一厢情愿地想象“他者中的华人”的艺术和他们的世界。
对于西方来说，萨义德观察到，长期以来只有对于过去“古典”东方的兴趣，而缺少现代的平等观察；而中国的角度同样偏颇：“以往关注的不是中国就是世界——所谓的‘世界’其实就是欧美，在中国和不同的世界之间的华人移民艺术家却被忽略了，所以我就觉得这是很‘势利’的。” 海外华人于是提供了（不仅仅是形式上的）第三条路。
展覽紀錄, 离散与汇聚——第三届全球华人艺术展, 何香凝美术馆, 2020年12月26日至2021年3月14日, ©何香凝美术馆
这样的第三条路还涉及到了艺术史的书写。在王晓松的展览中，他选择了何香凝美术馆这一空间，以及展览开篇，使用了张晓刚的“血缘——大家庭”系列的《兄妹》这件作品。如果暂且不谈华人艺术展的血缘追溯与宗亲考古的方式，我们发现这是“语境化（Contexualize）”的一种策略。这种“1+N”的模式实际上是将海外华人统合到中国艺术史的语境中，但也可以说：是将全体华人艺术统合到全球艺术史的书写中。王晓松说：“受疫情持续影响，海外华人也不得不重新审视自己的华人身份，他们夹在两个世界中间，超越、超脱只能停留在理论层面。血缘是天然纽带，人类的许多爱恨情仇都因为血缘会更加深刻、沉重，哪怕只是一种文化想象也依然在产生作用。” 这种解释过于繁琐，因为艺术史的逻辑本身，其实就是一条主观溶入客观的血缘逻辑，是一次“两厢情愿” 的想象。王晓松最后说到：“我们关注西方艺术史，关注中国艺术史，但是在中西方之间的部分却踏空了。” 如果回到“语境化”的问题来说，海外华人是对任何语境的挑战，同时也是对艺术史本身的挑战；但尝试去展现这个挑战本身，也是在构建新的秩序。
在新的秩序中，海外的华人艺术家仿佛正好处于这种想象的中点。他们生活在“他者”之中，又不完全地属于“我们”，所以他们离两端都有距离，也更容易因为距离而被“异化”和误解。他们作为西方认识东方的前线，和东方接触西方的先锋，他们更像是生活在“月亮的背面”。这也是2013年纽约时报的一篇专稿中，华人记者荣筱箐所使用的一个隐喻。如果月亮的背面是一群留在纽约的华人艺术家，那么代表着月亮的行星和恒星的其他角度，便带来了著名留美艺术家郑连杰所说的“双重焦虑”，这同样也来自于两端的异化。
这种过程可以被理解为：现代艺术史不断寻找“他者”的旅行。在内部的他者被统合以后，西方艺术总在寻找另外（更多）的“他者”，而这一辩证的帝国逻辑，被犹太学者、黑人音乐和华人艺术不断挑战着，形成的伤口便是当代艺术，一個非辩证的联系体——一场即兴的舞蹈。在纽约时报这一篇文章中，留美艺术家张宏图的工作室有着这些东西：青花瓷做的装置作品《可乐瓶子》、在北京从陌生老头家里买来的北魏碑、和房子的原主人——一位日本室内设计师离开时留下的1860年代美国火车站大铁炉，让这个170多平米的工作室看上去像一个怪诞梦境中的博物馆。
Zhang, Hongtu. Six-Pack of Kekou-Kele, 2002, Princeton University Art Museum, Princeton
在张宏图身上，除了“离散和汇聚”，我们看到了更多是“混乱（Chaos）”。找不到坐标轴，生活就成了轴线本身：这群人在纽约，可以同时是时代广场的画手，是展览中的参展艺术家，工地上的零时工，也可以是一位深夜创作的父亲。和王晓松所“汇聚”的艺术家们不同，这群北美的华人艺术家往往成为了“一厢情愿的想象”。在2006年，郑连杰提出“重返故乡”的概念，此后他每年都会回中国，到华山上住几个月创作和思考；但对于更多的旅美艺术家来说，“重返故乡”成为了精神上的概念。“离散和汇聚”中可能更多的是“离散”，在两厢情愿的想象中，这群艺术家是王晓松的展览所忽视的“背面”。
说到北美的华人艺术家，便不得不提到华人艺术家来到美国的几次浪潮。相比去法国的许多名家，来到北美的艺术家更多集中在1950年后，纽约正式成为了世界艺术的中心。但西海岸也不乏许多华人的身影，包括作家（张爱玲），诗人，画家等。如果说华人艺术家到达北美共有三次高峰：1930年左右的岭南画派（广东移民），1980-2000年的北京先锋（大陆移民），以及2001年后的众多艺术留学生/从业者（全国各地）等，那么1980-2000年的浪潮又可以细分为1970年末开始，1985年后的增多，以及1990年后的高潮。许多仍活跃在北美的艺术家便是属于后面的两次“流散”，这样的流散可能是被迫的，也可能是自我驱动的，但它们都提供了许多鲜活和有趣的样本。
在最早的艺术移民潮中，朱沅芷被认为是最早进入美国艺术舞台的华人面孔。5岁时，朱沅芷作为一个“纸儿子（Paper Son）”搬到了旧金山，和他的商人父亲住在一起。在那里，他在加州美术学院（California School of Fine Arts）接受绘画训练，从师奥蒂斯·奥德菲尔德（Otis Oldfield）。奥蒂斯把他引入了法国的同步主义艺术运动，一种将色彩和音乐类比的艺术流派。当时的法国画家大多是将塞尚的空间系统和马蒂斯的色彩运用融合在一起，创造出纯粹的抽象画，与他们不同，朱沅芷是那个时代唯一一个能够将同步主义色块转化为具象绘画的画家。
Yun, Gee. San Francisco Chinatown, 1927, Oakland Museum of California, Oakland
在旧金山，朱沅芷与前卫艺术家在一起，1926年他创办了现代画廊（Modern Gallery），他还创办了中国革命艺术家俱乐部（Chinese Revolutionary Artists’ Club），并在那里他教授年轻的中国画家绘画技法和色彩理论。在巴黎工作期间，远离了在排华期间困扰美国的种族偏见，朱沅芷经历了一段巨大的成长和发展时期。1930年搬到纽约后，他在布鲁克林博物馆（Brooklyn Museum）和现代艺术博物馆（MOMA）展出作品，但他却发现自己所面临的种族歧视令人无法忍受。他短暂地搬回巴黎，但在二战爆发时，他又被迫返回纽约。朱的绘画在西方早期的现代派中，始终难以得到主流的认可，但从风格和内容上，我们都可以看到一些关键性的创新：西方的后印象派技法不再具有绝对的优势，在结构上被推至边缘。岭南画派中的的流动色盘、线条以及水墨的质感取代了重油彩，重表现，重个人的西方学院，在内容上，则是早期华人移民的生活场景（如《华埠》等油画作品），也有场景中的超现实叙事，往往是移民真实感受到的暴力、漂泊以及荒谬（uncanny）的内心世界。这种荒诞的幽默感，从两隻青蛙，池塘小桥边的“才子”和“佳人”的文人画元素，形成了一种互文的隐喻结构，并在讽刺中流出了疯狂的慾望，犹如逆风的柳树和漫溢的红色“禁果”，让人想到浮世绘和高更，以及高更和梵高等人对于版画的热爱。但这种幽默是东方的，犹如松尾芭蕉《古池》：“古池や， 蛙飞びこむ，水の音（绿蛙落古井，寂寂闻水声）”。右上角则是文人画的标志性落款，说是名字，更多是意气。朱的画面常常具有很强的流动性，从内容到笔法都如同浮世绘的字面意思：“虚浮的世界绘画”。哪个世界是虚浮而流动的？是代表桥下窥探者的西方，还是桥上的东方呢？对于这群华人来说，从桥下的河水，到天空的风云，没有一处不是流动的，可被置换的：植物和人物之间，人物和人物之间，自然和人物之间，都是一场互文的表演。
Illustration from “Le Voyageur de Nuit” by Henry Jaques, Courtesy of Alex Jay, Museum of Chinese in America (MOCA) Collection.
而在1978年后的华人艺术家中，艺术家刘虹具有很强的代表性。刘的作品从早期对于中国历史和个人的探索，经历了对于华人身份及移民的关注，最后重新回到自身，回到了“一个能让自己在中国文化之外实践中国艺术的方式”。刘虹代表着第二波移民融入“他者”的独特过程。与朱的经历不同，朱更像是从移民本身出发寻找到艺术的切入口，是从早期艰辛的广东移民史中自行生长出的一丛野果，而刘虹所代表的大陆一代，则是在反抗东方的过程中，主动寻找到了西方；并在两者的夹缝中，同时去想象两者。而朱所代表的早期移民，以及构成的许多文化符号——“中国城”、“幸运饼干”、“铁轨”等则成了后一代人理解新世界的入口。值得注意的是，朱所没有面对的，是刘所面对的两者：一个和过去断裂的东方，和一个和东方断裂的西方；以及二战后本就从东西夹缝中生长出的世界霸权，在接续旧世界的东西秩序之后，也带着重新定义它的焦虑和兴奋。这是1960年代的旧金山，1980年代的纽约，和1990年代的洛杉矶。华人艺术的流散，从朱的抽象出发，经过了不同支脉的演变，到了刘虹，再次回到了现实主义的传统，只不过现实主义在当代的语境中，一定是个充满了偶然的自画像：现实在自我复制的过程中，形成新的现实，但也构成了递归空间的虚拟性：就算忠实地展现一段历史，一种身份，它们仍然会在画面上开始一切意义的流散，没有什么能在画面中永存。
Liu, Hung. Resident Alien. 1988, Collection of the San José Museum of Art, San José, California
刘虹1988年的作品《外侨》(Resident Alien)是一幅以她的绿卡为题材的壁画大小的油画，这是其复制次数最多的作品。这个作品包括一个如实绘制的自画像，但绿卡上的人名被改为“幸运饼干(Cookie, Fortune)”，1948年的出生年份被改为1984年，也就是她移民美国的那年。刘虹的大部分画作是现实主义风格的油画，她学画时受的训练是现实主义。但由于对历史描述的真实性持怀疑态度，她经常在画作表面涂上亚麻籽油涂料，让那种透明的液体顺着画布流下来。这种做法产生的效应是引发各种各样的解释：模糊的记忆，泪水，虚幻的现实。近年来，刘虹的作品重新回到了“流散与汇聚”的概念，但作为再少踏足母国的海外艺术家之一，刘虹的表达是诗意的：安置在奥克兰国际机场(Oakland International Airport)的题为《离去，归来》(Going Away, Coming Home)的大型画作，这幅约50米长的玻璃墙蚀刻画中有几十只飞翔的丹顶鹤，其图案来自12世纪的中国卷轴画，是中国传统中的好运象征。
Hung, Liu. Going Away, Coming Home. 2006, Oakland International Airport Terminal 2, Oakland
正如刘虹在2020年出版的作品集《幽灵/七十幅肖像》(Ghosts/Seventy Portraits)中写道：“在一生刚好过去一半的时候移居西方时，我随身带来了我的幽灵。这些带来的幽灵既是一种负担，也是一种祝福。” 这种矛盾似乎能回应克莱门特的问题，如果一种文化的角度无法回应，那么在多种的碰撞中，我们大概可以试图寻找理解的可能性。个体可以同时属于自我，也属于他人，属于社群，这三者的碰撞和和解仿佛需要一个相对中性的场所，来讨论这种人的流散。
社会学家斯图亚特·霍尔曾提出一种广义的“流散”概念：流散是绝对的，流散是一种“来自未来”和“正在形成”的状态。也正因为如此，他所提出的，来自黑人社群的“流散美学”同时可以被借以思考海外华人的创作实践。因为艺术创作本身，就是一个“自我”向“他者”，反之亦然的流散过程，最终在画面上获得了某种和解的瞬间。这个过程并不独属于“海外华人”这个过于抽象、庞大的群体，而是属于生活在这个时代的所有人。