撰文 / Monica
编辑 / Monica
编者按
在六月的「先行者沙龙」中，艺术家何工以「身份之外」为切入点，围绕身份认同、异乡和出走、跨文化语境中的东西比较等话题，与研讨会嘉宾、观众分享了他的创作思考和人生经验。
在这篇推送中，我们想与大家一起回顾研讨会第一部分的精彩内容，以文字的形式梳理、反思，进一步激发灵感。本文在沙龙嘉宾分享的基础上，结合相关艺术评论和研究，讲述何工在格格不入、自我放逐的流浪之路上，对历史和现实的不断追问。
艺术之于何工，可以说是身份的纠缠和生存的方式
「我们这一代人学艺术，和现在年轻艺术家很不一样，我小时候谈不上热爱艺术，」何工坦诚地说。他与艺术最初结缘，是迫于对所谓家庭身份（成分）的不信任和弥补，艺术是带有很强目的性的生存工具。
何工成长于「文化大革命」阶级斗争年代，「家庭成分」决定了一个人的阶级地位和社会属性。父亲被打为「右派分子」，母亲的家庭成分中含有「非革命性」，于是何工被家里安排去学习艺术，只为拥有一技之长，拓宽一条生存之路。从幼时起，每当填表格写到父亲是右派分子，何工都觉得满是羞辱，落笔有千斤重。从那个特殊的时代走过来，对于「身份」的抗拒，深深烙印在何工的青春记忆和性格意识里。
后来，重新拾起艺术，也是基于一系列的偶然性。没有资格念高中的何工在16岁时，就早早申请下乡当起了知青；这一待，就是七年。在异乡，何工送走了一批又一批上山下乡的青年，直到邓小平改革才终于获得参加高考、学习美术的机会。
1978年，何工与那一批充满着活力和期冀的大学生们，一同步入大学校园，在民主、自由思潮的裹挟中憧憬着改革开放即将带来的大好形势。改革开放的一系列星星之火，渐有燎原之势；政治意识的萌发，艺术文化的开放，让大学生们几乎看到了中国未来进步和前途的不可限量。在学校里，政治系、中文系的同学也纷纷创办杂志，针对当时中国政治民主化的进程发表自己的态度。
公派留学——突出重围，却再次身陷「身份」的封锁
然而，大学期间的一系列经历和革命时代伤痛的阴影，坚定了何工想要「出走」、出国留学的理想。大学期间，何工喜好英语，阅读了不少外文杂志中介绍西方艺术运动的文章。 他写过一篇介绍美国表现主义抽象艺术家波洛克（Jackson Pollock）的小文，在一个后来被定性为非法的杂志上发表，结果招来系里书记严肃的批评。这件事在一定程度上动摇了何工对形势的乐观看法。机缘巧合之下，何工挣得了学校里最后一个公派留学的名额，成为当年出国的七名青年教师中唯一的艺术专业。出发的时候，系书记又特意嘱咐何工，以后你要堂堂正正地做一个中国人。何工觉得很受伤，「我过去难道没有堂堂正正吗？」
千人争万人抢的船票握在手里，何工希望从过去那种宏大的、集体主义的「 We / Us / Our」观念中解脱出来，成为一个独立的、有自我意识的「I / Me / My」个体。
初到美国，对当地高等教育和学术体系并不了解的何工，误打误撞地进入了佛伦茨大学（Friends University）——一所贵格派（Quackers）教会学校——学习艺术教育（Art Education），与美术创作相去甚远。本计划着逃离身份（成分）的归类，成为一个自由人，没想到的是，课堂讨论却反复围绕「身份」（identity）议题进行。周围的老师和同学们都鼓励何工认同自己的身份，「You should be proud of your identity」，而这番西左政治正确的好意，对他而言却是无所适从的难堪和焦虑。
而1989年的天安门事件，成为了归国后何工艺术创作理念的转折点。他一改先前「只为艺术而艺术」（Art for art’s sake）、不涉及政治和意识形态的纯粹美学态度，近乎是身不由己，亦或是义无反顾地开始关注艺术的政治语境和时代意义。的确，在这样的历史大背景下，艺术又如何能真正是避世隐居的桃花源。纵使渴望「自我流放」，纵使渴望在主流的边缘流浪，社会现实却又一次将何工的艺术诉求拉回对于历史、政治、意识形态、理想主义的关怀和追问。
通往奴役之阶 装置草图 2017
再度出走——「知识分子」的身份之下，济世救国的方舟存在于梦境
1990年，何工再次「逃离」故土，远赴异国他乡的加拿大进行访学和工作。这时候的何工，开始将自己摆放在一个「中国青年知识分子」这样的身份下，将个人身份所带来的文化语境与国际政治、社会状况相结合，采用跨文化、融媒介、多形式的装置艺术创作，思考、质疑和批判。
在艺术家这个阶段的作品中，东西方的文化符号和意象交织在一起，凝聚了何工对时代的关怀和对拯救的寄托，反思流浪他乡的个人身份，以及跨文化境遇中的矛盾冲突，充满着带有悲剧性、浪漫主义情怀的冲突和张力。
在1991年的作品《梦见方舟》中，何工反思中国20世纪以来，一代又一代知识分子试图建造方舟、拯救民族和国家于危难的抱负。木材、铁链搭建起圣经中的方舟形象，与裹尸布和艺术家的个人日记共同组成装置的主体，恢弘的宗教、历史叙事与私密的个人书写并置。作品标题和视觉语言带有一种近乎悲壮的矛盾——梦境中承继着对「乌托邦」向往的方舟在现实中以如此具象、沉重的实体呈现，而理想的救世之舟却如此脆弱，在焚烧中毁于一旦，结构之下的个体和个体叙述则更是不堪一击。宗教与现世，火焰与方舟，燃烧后的灰烬与裹尸布，虚虚实实的碰撞，理想在与现实的对抗中败下阵来。
梦见方舟 装置以及之后的焚毁过程 1991
加拿大BANFF艺术中心
1620年，第一批清教徒从英国普利茅斯出发，搭载「五月花」（Mayflower）号航船，抵达了今天美国的马萨诸塞州。为建立新大陆移民的自治基础，船员们在上岸前签署了美国史上第一份政治性公约，即后来被称为《「五月花号」公约》（Mayflower Compact）的文件，在一定程度上，象征着美国契约精神、民主制度的基石。
20世纪 90 年代初，世界形势的剧变和各国制度的失败，造成了数以万计的难民流离失所，纷纷离开故国四处寻找容身之地。何工在装置作品中，再次召唤「五月花」号的精神扬帆启航。
这不是五月花号 装置 加拿大约克大学 1992
何工给作品取名叫《这不是五月花号》，这样带有浪漫主义色彩的「否定」并不是对历史进程的消极回应，而是对历史与当下、西方中心主义、体制结构的复杂性的反思，在分崩离析的现实下，对个体与环境的遭遇的追问。他想要表达，这是「新时代」的五月花号。这件装置作品的主体，是一个由马车轮子和 12 口平底锅构成的船舵，象征着一艘难民船。这些锅，都是何工从逃亡到当地的，来自世界不同社会主义阵营的知识分子和平民家里募捐来的。何工在其中一口锅上刻了一句话——「国家是一个与个人自由意志相悖的所谓的文明概念。」他希望，只要人类世界存在歧视、压迫和不公，五月花号就永远会起航。
何工反复强调，自己是一个身份的「逃逸者」，逃避主流和体制的约束，反感一切意义上对身份的界定，急切地想要离开不认同的政治文化环境。但是到了西方国家的语境下，何工的身份、艺术诉求、创作理念又会被归类为（categorize）「少数群体」（minority）。头上时刻都顶着「亚裔」、「少数群体」的帽子，何工不得不成为西方主流文化的一个「他者」，在这个语境下经受着多重焦虑和挣扎。
「新表现主义」的召唤——穿越黑暗，在人类历史的废墟之中追寻光亮
1994年，何工再度启程，独自一人前往荷兰驻留创作。次年春天，何工搭乘火车游历欧洲，恰逢雨雪成灾，洪水泛滥，本该车水马龙的大城市无比萧瑟，火车所到之处仿佛是从有着「成长于第三帝国废墟之中的画界诗人」之称的，德国新表现主义代表画家安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）的画中辗过。那一次旅行，何工深刻地理解了基弗笔下关于灾难、关于「人类历史的废墟」的拷问，理解了德国新表现主义中饱含诗意与痛苦的厚重。
何工说，他作为一个中国人，跟基弗作为一个德国人，在不同的时段，其实穿越了同样的黑暗，那种宏大的，打着正义旗号的，带有民族主义、国家主义的历史性灾难。基弗画中悲戚伤感的色调，不同材料反复堆砌形成的粗粝肌理，画布上纵横撕扯的笔触，仿佛一道道巨大的、敞开的、呼吸着的伤口，与何工在黑暗年代里经受的苦难发生联结。
Anselm Kiefer Ramanujan Summation 1-12 2019
660 x 665 cm. (259.8 x 261.8 in.)
Oil, emulsion, acrylic, shellac, wood and metal on canvas
「德表艺术家们在黑暗中绝命挣扎开凿出一个孔洞，我就是顺着透进来的这一束光亮走到现在，他们已经走出黑暗，而我仍然迷惘于其中。社会结构现代性的一再受挫，于时代和个体都是悲哀，无论是判断失误还是努力不够，我这一代人在与期望相反的窘境中翻篇了，我的作品就是对各种遗憾的隐喻，」何工在自述中这样阐释自己与德表艺术家艺术逻辑的连结。
德国新表现主义「对一个民族乃至整个世界创伤记忆的哲学反思和视觉表现」，对何工后来的绘画风格和创作观念产生了很大影响。从欧洲回到美国后，何工在后来的几年里，创作了几十幅名为《欧洲车站》的大尺幅厚重油画，反思他所穿越的历史，「回放一幕又一幕流亡与重返的历史悲喜剧」。
自此，何工开始了频繁往返于东西方，漂泊在路上的「游牧」生活。虽然何工再后来的绘画不那么表现主义了，但基弗和德国新表现主义的内涵和历史责任感已经融入到他创作的骨血中。
来自北方的瘟疫 纸上丙烯 330x290cm 2018
流亡者的矛盾与重负——他方与此在同行，过去、现在与未来共存
「我反复地定义自己为一个流亡者，一个逃亡者。」
早在十九岁那年，何工就第一次有了逃亡的愿望。当时是1974年，在农村当知青苦不堪言，同学中有会无线电技术的，一伙人就两毛三毛地凑份子买到了二极管、三极管，竟然真的改装了一个连形状都不像样的短波收音机，能接收到国外的电台。当时，老知青做无线电技术骨干，于是何工等一群年轻人只要一有功夫就齐刷刷凑到老知青的队里，躲进牛棚，脑袋碰脑袋地收听台湾的「自由中国之声」。
在意识形态斗争的年代里，中国以外「敌对」国家和地区的广播电台都被视为「敌台」，台湾的「自由中国之声」、「美国之音」、英国的「BBC」都是敌台。一旦被发现，轻则收缴收音机，被停职、批斗、审查检讨，重则要被判刑。
何工对当时「自由中国之声」的内容依旧记得非常清楚，除了邓丽君、徐晓凤等台湾歌星的歌，「他们也不怀好意地教中国知青偷越国境跑出去」。
1974 装置 2022
电台给出了两条逃亡的的路径：一条是从深圳背着篮球游海到香港；另外一条，是从云南边境偷渡到金三角。何工和同伴们被那无线电里的声音，挠得心里痒痒的。「我胆小，跑到武汉呢就又回农村去了，」何工说，「有个姓徐的同学跑到深圳，被抓住，后来被判了十几年刑。」提前知道逃跑计划的是大家很敬仰的数学老师，因为没有举报，被判了死刑。但后来因为毛泽东去世，打倒「四人帮」，死刑也没有执行。
何工还想起一位叫丁若兰的同年级同学，和她的上海男朋友在云南偷越国境。男友跑掉了，而她自己没能成功，一个人回来后就自杀了。何工说，在那个年代，这样的事一直在发生。
在加拿大和美国那段时间，何工曾痴迷于爱德华 · 萨义德（Edward Said）、霍米 · 巴巴（Homi K. Bhabha）等学者的后殖民主义理论家，也曾在「垮掉的一代」（Beat Generation）文学中找到暂时栖身的「边缘地带」。在阅读中，他自我放逐、逃避主流、格格不入的多重「他者」身份焦虑，得到了一定的消解。
受潮的身份 纸上丙烯 110x138cm 2021
萨义德在《知识分子论》（Representations of the Intellectual）一书中如此讨论作为「流亡者」的知识分子身负的多重视野：「流亡者……有着双重视角（double perspective）。……就知识上而言，这意味着一种观念或经验总是对照着另一种观念和经验，因而使得二者有时以新颖、不可预测的方式出现；从这种并置中，得到更好甚至更普遍的有关如何思考的看法，譬如借着比较两个不同的情景，去思考有关人权的议题。」
何工内心的矛盾，一方面来源于，身为「他者」，无法进入西方中心的文化圈，另一方面则是不愿意回归到本来族群的认同当中。这两股力量的拉扯给何工的艺术哲思带来一种永恒的冲突：一时有着生机勃勃的革命和反叛精神，一时又对抗着难以逾越的伤感。在多重文化视野的交叠下，对于「流亡者」何工而言，萨义德谈到的「并置」，已经不仅仅是「观念和经验」的对位，更是个体生命经验与政治意义上集体记忆的并置，是他方与此在的同行，是过去与现在、甚至与未来的共存。
达摩流浪者 纸本丙烯 90x127cm 2020
流亡者，究竟又该如何生活，如何创作？
对萨义德来说，流亡者过着「习以为常的秩序之外的生活……是游牧的、去中心的（decentered）、对位的（contrapuntal）」。而「跨掉的一代」文学中愤世嫉俗、离经叛道、背弃主流的价值观和生活方式，也给在流亡中身背重负的何工带来了慰藉。自我麻醉也好，寻找认同也好，在杰克 · 凯鲁亚克（Jack Kerouac）身上，何工看到了一条或许能走得通的路，一条让他能够「在边缘相对旁观，相对不那么进入角色」的、成为「隐形人」的路。纸本丙烯《达摩流浪者》便是近几年，何工为凯鲁亚克的同名小说（The Dharma Bums）创作的插图。
重返历史场景的考古者——喇叭握在谁手？
艺术评论家、策展人管郁达这样解析贯穿何工作品中的漂泊和游牧之感：「一方面，他（何工）的作品具有一种跨越时间与空间的恢弘气势，纵横中外古今，上天入地；另一方面，他的作品又时发散性的，去中心的，所有物像都处在一种游离和漂浮的状态之中。」
流亡和漂泊带来批判的距离，提供审视时间和空间的沉淀，在东西方之间频繁地往返，何工的生活与创作践行着流亡者的精神追求和政治责任。生命底色里的矛盾与不合，成为贯穿何工创作中对历史、记忆、现实不断批判，不断审视，不断追问的艺术观念。时间和空间形成的坐标系下，何工关注「当下」和「此在」的现实语境，一次又一次地重返到历史场景中去，质疑逻辑，解构叙事，考古挖掘那些根植在个人和集体记忆中的、难以言明的东西。
声音考古学 纸上丙烯 110x136cm 2021
喇叭，像是20世纪的幽灵，一个在何工绘画和装置作品中反复徘徊的符号。
何工强调，广义的（并非特指某一国家或体制）集权语境是对个人和集体的规训，喇叭则象征着自己和同时代那一代人自由的创伤。何工十岁时，文化大革命爆发，被打为「右派分子」的父亲被拉去外面改造多年，不知所踪。因为外婆曾是地主，只要教室里、宿舍外的大喇叭一呼何工母亲的名字，母亲那天就要「挨斗」。后来经历的很多事，都是由大喇叭通知的：上山下乡，考上大学去领取录取通知……
何工这一代人，都是在「喇叭」的规训下过来的。
在《最后的通知》这件带有寓言意味的作品里，何工有一种近乎戏谑的态度「挪用」了意大利雕塑家莫瑞吉奥 · 卡特兰（Maurizio Cattelan）的作品《拉-诺娜-奥拉——第九个小时》（La Nona Ora - The Ninth Hour）中，被陨石砸中的教皇保罗二世的形象，与之相对应则是一只巨大的喇叭。卡特兰的原作以「寓言式的表述」质疑了宗教的不可质疑性和合法性，而何工刻意将象征着权威的喇叭摆放在通往光明的入口，又增加了一层新的、对信仰的质疑。在此，何工又一次把东西方跨文化的视觉符号进行并置，用或许幽默、或许荒诞的方式思考着个人经验和历史叙事。
最后的通知 布面丙烯油彩 96x96cm 2018
而《声音考古学》这件装置作品，也是以跨文化的角度探索了历史的延续，及其令人感到无可奈何的荒诞性。作品由两个相对而立的主体构成：一面是一只 6 米直径的大喇叭，另一面是一个七八米高、由90支小型喇叭组成的喇叭墙。对峙的高音喇叭，不仅仅是政治隐喻的具象化视觉表达。何工说，这其实并不是一种想象，而是在现实中，意识形态的对抗里，真实发生，并且在继续发生着的——福建和金门岛，大陆和台湾，前东西德和现在的南北韩……不同的信仰可以把同宗同族撕裂为两半。
是谁手持喇叭，在喊话？喊给谁听？喇叭的声音又会传得多远？
声音考古学 装置 2019-2022
从五千米到零海拔——在多元素材中发掘历史线索，找寻文化脉络
往返于东西方文化的何工，带着一种真诚而执着的实验精神，在后信息时代继续关注着具象的生命体验。对何工来说，文化的混杂不仅仅呈现在符号和暗喻上，也更直观地表现在媒介与材料的巧妙混杂。他在不同的语境下探索自身与政治、与社会的边界，不停地追问，挖掘所到之处接触到的文化线索，开采着媒介材料的多样性，以及在不同环境下的延展性和深广度。
十几年前，在国内任教期间，何工请藏族学生的家长帮忙在四川甘孜州的高海拔地区，收集了 6 吨的牦牛粪。其中有两吨多，被何工在 2011 年运到了威尼斯，用作威尼斯双年展一个叫做「碎裂的文化，今天的人」的平行展创作。在装置作品《从 5000 米到零海拔——拯救威尼斯》中，何工把一部分牦牛粪做成了砖块，砌了一道防海水的小围墙。长桌上摆放着剩下未经处理的牦牛粪便，还保持着天然的状态，还有一张规划图，画着何工「计划」用高山的牦牛粪来「拯救」威尼斯的蓝图。
从五千米到零海拔 装置 2011
第五十四届威尼斯双年展参展
这件既严肃又令人忍俊不禁的作品，是何工对全球化的反思，也是对环境变化的深刻忧虑。全球化的世界是一个牵一发而动全身的整体，无论是几千米高海拔的藏区还是零海拔的威尼斯，天南海北，都是相关的。何工抛出了一个戏谑却沉重的问题：倘若有一天，威尼斯真的因为地球变暖、海平面上升，面临消失的危险，还能否等得到来自远方藏区的牦牛粪砖呢？
剩下还有好多牛粪，都被何工制成方砖，做成了各种各样的作品，参加了各种各样的展览；藏区的牦牛粪，跟着何工周游世界各地。
正在成都麓山美术馆展出的「地图——何工个展」中，就有一件由牛粪砖组成的装置作品。何工用 200 块牛粪砖砌了一面墙，在砖里嵌了 100 多部播放着不同视频的手机。作品的标题叫《墙》，英文名是「The Shit Wall」，即「粪墙」。墙内墙外处于两种不同的信息状态，有两种不同的信息传播方式：墙内的信息比较单一，画面一成不变；而「翻」过墙头，外面播放的那些小视频，传来各种不同的声音，画面也千奇百怪五花八门。
墙 装置 2022
继续远行——生活在地图上的人，四处流浪的「旁观者」
「何工就像一个生活在地图上的人，也在以流动的生活绘制属于其个人的地图。」麓山美术馆艺术总监、本次何工个展的策展人田萌在展览前言中这样写道。
何工表示，这次工程浩大的展览或许将是他在国内的最后一次个人展。「地图」这个概念，既是何工艺术观念和哲思逻辑的具体根基，又是他几十年行走于多元文化、游牧生活、自我流放精神的总结，还为他接下来的航程指引方向。
《圣 · 玛丽 · 五月花 · 波托西 · 标准箱》，或简称《后波托西时代》（The Post-Potosí）由两个体量巨大的物件——银箱体和像「五月花」号或「圣 · 玛丽」号一样的半船体——构成，凝聚了何工以历史主义的出发点，对全球化种种的起因、后果和未来的综合思考。
圣 · 玛丽 · 五月花 · 波托西 · 标准箱
（后波托西时代） 装置 2022
当1545年勘探者在现今的玻利维亚发现了这座世界历史上储量最丰富的银矿时，「波托西」便成为了「世界的宝库」，第一个真正的跨国贸易网。大量白银涌入世界贸易市场，从南美经巴拿马、跨越大西洋到达欧洲，又向东到达奥斯曼帝国、莫卧儿印度以及明清时代的中国经济。「圣 · 玛丽」号则是哥伦布1492年首次航行美洲大陆三艘舰船的旗舰，开启了欧洲中心主义试图绘制「世界地图」的发现之旅。不仅如此，时隔三十年，「五月花」号又一次驶入了何工的创作。
海洋和陆地文化元素揉杂，不同历史阶段的载体并置；从曾经贸易的联通到现在文化的交流，从集体叙事到个体经验，何工在作品中呈现的全球化、多元化的思想轨迹，不仅在地图上徘徊，还在历史与现实、与未来的交织混沌中往复。正如何工曾说，「个人经历一定是在共时状态下发生的，在地问题内核的外延就是全球化，无论东方还是西方，中国还是世界，血缘、种族和地域身份都不能成为绑架艺术家的套绳，在近似的价值认同所形成的跨文化、跨种族、跨地域巨大解构力量面前，那些区隔墙体脆弱不堪。」
在这个后信息时代的今天，全球化在虚实结合的时空铺下漫天大网，所有人都被时代洪流裹挟，在多元文化和身份政治之下，或许四海为家，或许无处安身。故园、故乡、故国这些概念，总是置后的，而追寻历史、带着这些记忆行走的人和物，总像是活在忽而清晰，忽而模糊的历史情境中。何工的「后波托西」银箱和「五月花」号，伫立在展厅的一角，也伫立在历史的边缘。
回顾何工「在路上」的人生经历和创作观念，每次在迈开脚步前，何工必定会在自制的地图上做好缜密的计划，详细规划行程路线和时间安排，标记每趟旅行的起点、终点，沿途所到之处。作为领航者的他，反复带领艺术家朋友和学生跨越太平洋、穿行美洲。虽然在地图上，看不到具体的生命，但是地图记录的，是由组成历史的流浪者、逃亡者、探索者脚步丈量的线路。
羊皮卷上的英特亚雄耐尔未来游牧主义 2022
地图是何工生命体验的凝聚：凝聚了他的历史足迹、对未来的规划、以及对当下身份的观察体悟。考古者何工，在地图上反思历史、审视现实。每一次启程，每一次返航，都是对「地图」的又一次勾画和记录，对身份的又一次追问。
凯鲁亚克在《在路上》中写道——「当你驱车驶离，背后的身影渐渐远去，像斑点一样在原野上慢慢散开，那是一种怎样的感觉？——苍穹之下，世界浩瀚，再见何期。但我们俯身前行，在天空下追逐另一次疯狂的冒险。」就这样，何工再一次开始流浪。