文本 / 曜植
编辑 / 彦淇
校对 / 默霏
排版 / 沛柔
郭备华，1998年⽣于中国上海，毕业于美国匹泽学院。⽬前⼯作⽣活于洛杉矶和上海。他的景观摄影与装置艺术作品探索⼈与⾃然的脆弱关系，以及⾃然环境与建成环境的模糊界限。他的⼊围奖项包括 “三影堂摄影奖”、“BarTur摄影奖”、 “PDN学⽣摄影奖” 等。他近期的主要展览包括个展 “葬礼进行曲” (Space Place 2022) ，群展“共振第⼗⼆届三影堂摄影奖作品展” (三影堂摄影艺术中⼼ 2020) 、“Photo Open Up 国际摄影 ”(意⼤利帕多瓦 2020) 等。曾任美国⻩⽯国家公园、拉森⽕⼭国家公园、⽯化林国家公园驻地艺术家。
嘉宾 / 郭备华
对话人 / 王峥 / 崔誉舰 / 刘曜植
王：你的作品让我想到来⾃古典美学、但现在常⽤来总结⻛景画的三个种类：“The beautiful，the sublime and the picturesque”，翻译成中⽂⼤概是“优美（悦目），壮美（崇⾼）和秀美（如画）”，但可能英⽂的定义更准确：
“The beautiful is a widely employed term, referring typically to aesthetic experiences that are pleasing, while to some extent transcending preferences and needs that are specific to an individual；The sublime, on the other hand, is a transformative experience typically associated with some negative pleasure and elicited by the encounter of an object or situation whose quantity transcends the limits of our actual grasp；To make room for a sui generis aesthetic experience of natural objects or phenomena, the category of picturesque was introduced. The picturesque is not indefinite, and yet it allows for some vagueness as to that which elicits the aesthetic response（美丽是⼀个⼴泛使⽤的术语，通常指令⼈愉悦的审美体验，同时在某种程度上超越了特定于个⼈的偏好和需求；另⼀⽅⾯，崇⾼是⼀种变⾰性的体验，通常与某些负⾯愉悦相关并由遇到程度超出我们实际掌握极限的物体或情况⽽引出；为了给⾃然物体或现象的⾃成⼀格的审美体验留出空间，引⼊了如画的范畴。⻛景如画不是⽆限的，但它允许对引起审美反应的东⻄有些模糊）。”
基于这三个概念，你的摄影，特别是以⻛景为题材的，常有“sublime”和“picturesque”的对比，不仅在两幅作品之间，有时甚⾄在同⼀幅作品中共存，形成⼀种张力。⽐如你对⾃然中的废墟、对“⽔”的波纹、流向和光影的捕捉常常是敏感⽽⼜协调的，可以⼤致作为“picturesque”的典型，作为前景；⽽后景的天空⼜常常具有轻柔的美感（“beauty”）。与此对⽐的是，你对夜景的理解⼜更接近“sublime”的定义。对于这三种定义，你会有任何针对主题上的偏向吗？而这种偏向是否和你与⾃然或社会的关系有关？我观察到你有三次在不同国家公园驻地的经历；你可否为观众⼤致描述你连续参加⾃然公园的驻地项目的原因、经历和感受呢（摄影相关与否皆可）？
郭：这两个问题很好，在美国国家公园建立前与建立初期，除了摄影，还有很多画家做出了贡献，比如哈德孙河画派。当时东部的国会议员们，很难能亲自去西部领略这些壮丽的风光，所以他们只能靠摄影和绘画作品去了解。那批浪漫主义画家主要描绘风光的形式就是强调 “Sublime”。色彩和对比非常的浓烈，突显大自然的力量感和人类的渺小。我第一次来美国是2011年，当时第⼀次站在科罗拉多⼤峡⾕的悬崖边，第⼀次在优胜美地看到和Ansel Adams照片同⼀视⻆的隧道是极其震撼的。我甚至觉得和那些第一次来到此处的早期画家或者国会议员们，他们初次看到这些景象的感觉是类似的。直到今天的访谈，我还无法用言语来形容当时的这种感受。这也是我第⼀次切身体会到的“The Sublime”。
而国家公园驻地，真的是非常难忘的经历，免费住在国家公园里创作，甚至还有政府补贴，除了最后我在黄石那次，是个非营利组织的，住在河畔公寓也只要付10刀一晚的房租。这三次驻地经历，其实见证了我风格的转变。一开始我还是拍些非常老法师的风光，后来进大学开始学习环境历史后，慢慢看到了这些美丽风光的背后，比如说国家公园创立初期的问题、它的不平等、它驱赶北美原住民，富人卻在公园内糟蹋自然资源，而穷人没机会享受，最后逐渐发展到今天这一步才真正地让人人都有机会去访问与享受。
Thomas Moran. The Grand Canyon of the Yellowstone, 1893–1901.
Courtesy Smithsonian American Art Museum.
刘：我也有相似的经验。第一次到国家公园的时候，除了景观上的震撼，还有惊讶于它的非营利性。进园的时候交80刀年票，全美所有国家公园就能随便进，还是按车算的。实际上在国家公园的历史中，尤其是罗斯福新政后的五六十年代，社会上有过一段很长时间的争论，就是国家公园建立的初衷，它究竟应该是偏向大众的娱乐还是自然的保护。其实这一点在19世纪末建立之初的时候就一直争论不定，我记得是老罗斯福时期，一九零几年，你在黄石驻地过的话应该有印象，他在那说过一句很有名的话。
郭：对，黄石北门就叫罗斯福拱门，上面刻着For the Benefit and Enjoyment of the People （为了人民的利益和享受）。
刘：所以说美国的国家公园发展到今天，已经是一个很完善的体系，不断试图在自然保护和大众观光之间找到一个微妙的平衡。
崔：我发现很多人学摄影、拍风光，一开始都会陷入你说的那种老法师阶段。有没有一个特别的点或者一个过程让你从单纯地拍风光逐渐转变到有目的的项目拍摄？
郭：转折点应该是我进入大学之后。文理学院艺术和环境的教育体系帮助我深入地看到事情背后的本质。如果说最早的作品都围绕着“The Sublime”这⼀概念，后来我开始更加重视“picturesque” and “beautiful”，因为我的焦点不再是宏伟的风光，而是试图用生动美丽的照片记录背后的故事。除了摄影本身，我更喜欢挖掘一个地方隐藏的历史。也可以说我是个考古学家，无论是互联网考古，还是现实生活中。
A Salted Land: 33.3450, -115.7303, 2019. Archival pigment print
王：在《32.8782, -115.5497》这⼀幅及其相关作品中，使用媒介超越了传统摄影⼿法；包括《Save Salton Sea》，有少⻅的显性⽂字符号，像20年代的⽴体主义中毕加索对报纸的再利⽤、也让⼈想到更早的达达主义。但前述潮流往往有对⼯业⽂明的批判和调侃，特别是杜尚所提出的“现成品 （readymade）”概念，更将这⼀态度推向⼤众。你能聊聊你⽤数字（⼯业品⼀般的编码形式）命名，并且使⽤这些⽂字的最初想法吗？
郭：这个数字是一个GPS坐标，其实它和商品编码是类似的，因为它是独一无二的，不会变的。有⼀次我往返索尔顿湖的同⼀地点拍摄，发现原本岸线的位置，已经距离我几十米远。在这两个⽉⾥，水已经褪去了几十米。所以我想⽤⼀种永恒的⽅式来标记这⼀地点，追踪此地的变迁。⾸先需要明确的⼀点是，就像⼯业品⼀样，索尔顿湖是⼀个⼈造产物。⼀百多年前科罗拉多河的人工灌溉渠决堤，河⽔整整流了两年之久，最终才形成了索尔顿湖。从某种意义上来说，今天记录下来的湖⽔、泥滩、建筑都是⼀种⼈造的⼯业品，⼀种现成的“ readymade”。
崔：说到这里我想到了一个概念，就是摄影的局限性。比如说单独看你拍的那些风光图像，这是视觉上的美，但是如果想去给观众传达这些图像背后的东西，可能就得用到文字、GPS坐标这些符号。所以我想到了另外一个问题，就是你觉得图片本身对于摄影就足够了，还是要加上文字和其他一些解释性的内容去传达给观众？
刘：对我来说的话，摄影在某种意义上是一个比较贫瘠的媒介。就我个人的创作，我觉得是很有必要往里添加一些不同的元素的，不一定非得是文字，但是肯定需要一些补充性的材料去和你的照片互相印证。图像有的时候可以很片面，很多人都会觉得照片是对这个世界如实的复制，但是其实它也能包含很多主观上的选择或者误解。
郭：对，你的作品也很多是以研究为基础，我觉得这非常有必要。我之前把一些作品给教授看了后，的确发现没有那些文字，没有背后的研究，这些照片是非常苍白的，像是某个游客去了条公路、一座湖，随手拍了些快照回来，非常无力。
王：较为柔和的⾊盘在你的⻛景题材中较为突出，如“草绿”和“粉”，都是在⼤众⽂化中和某些主题联系。能否谈谈你对此类⾊彩的偏好和使⽤？
郭：其实上大学后我很少在拍彩色，索尔顿湖系列是第⼀次尝试120彩⾊胶⽚。创作初期我追求的效果其实是波普艺术，因为索尔顿湖周围遍布⾊彩艳丽的⽹红景点和公共艺术装置，⽐如救赎山。从我照片中的视角看的话，它就是废墟，一个人类破坏环境的证据，但是它在网上被包装成了一个网红旅游地。这样的景观带来的最⼤挑战就是稍有不慎就会把这个系列拍成“Ruin Porn”式的废墟摄影——庸俗、千篇⼀律。最后选择较暖且柔和的⾊彩，是因为这是我想象中最符合加利福尼亚落⽇暖阳的⾊彩。这其中包含⼀些后期处理，因为冲洗出来的胶片⾊彩偏冷。
Beihua Guo. Salvation Mountain, 2018.
王：重复的⼏何图案常在你的⾃然题材中出现。这往往让⼈想到前述“picturesque”的特质，也使⼈联想起Susan Sontag在《谈摄影》中，谈到摄影家的身份：要么作为未来的主权之眼（sovereign eye）对观察物进⾏介⼊式表现；要么作为不可客观的主观之眼（subjective eye）对拍摄物进⾏参与式的记录；这两者都表现了摄影作为21世纪初⼀种新兴艺术形式和媒介对⼈眼观察世界的影响。这些在所谓“野性”⾃然中所出现的图案式元素，是否是你作为摄影家和⾃然的⼀场游戏；如果是这样，这场游戏的规则你希望是怎样的？
郭：桑塔格还说过 “干预的人不能记录;记录的人不能干涉。” 但我觉得真正意义上的“无法干预”并不存在。我或许并未改变作品中的视觉元素，但传达的信息就是⼀种间接的干预，⼀种Activist式的摄影。除了记录性的摄影，这个系列还运⽤到了卫星地图和航拍，所以包含这种“上帝视⻆”。我愿意把自己的视⻆比作⼀只生活在远⽅但刚迁徙到索尔顿湖的鹈鹕。我的视⻆灵活⾃由，反复来到此地，但也仅仅是以⼀位访客的身份来探索这片土地。
王：你是否能谈谈你作为华⼈摄影师（如果我们想要去强加此种身的话），对“⽔”这⼀意象的偏好和思考？特别是在美国⾼度发达的⼯业社会，我们常常听到关于“⽔”的⼴告词：绝对⾃然；来⾃⾼⼭等等。在你对“⽔”的表达中，⾊彩和⻆度常常让⼈感到“不⾃然”却⼜“⾃然”，例如粉红⾊的⽔⾯，⽔中突然出现的⼈造物等等，但这⼀切⼜总是在极其平静的氛围中互相过渡，烘托出整体的画⾯。
郭：这非常有意思，也是个好问题。我本科的毕业论文写的是中国园林里面的太湖石和假山，这个太湖石就是被湖水刻画出来的。首先在园林中，石头和水是一个阴阳的关系，水更加偏阴性、柔美；然后石头和假山，就代表阳刚之气，甚至有外国学者把它比作男性的生殖器。这个关系我觉得很有意思，我在做了很多中国园林的研究之后，发现（美国）Salton Sea*中的水，就是一个刚柔并济的形象。像我的照片里所拍下的那样，水大多都是暖色调，是那种非常，非常温暖的，像是加州暖阳一样的色彩和质感；但如果仔细想一下Salton Sea的形成过程，会发现水的力量非常强大。这个湖的形成过程其实是在100年前就有一条水渠决堤，然后把整个盆地都淹没了，所以它本质上是一个人造的产物。从我的角度来理解，水的力量是非常强大的。记得当时看到一张老照片，就是一个铁轨消失在铁路尽头，半边完全塌陷，被洪水冲垮了。
刘：其实说到水这个题材在摄影里，你们有没有感觉到在摄影作品中我们大部分人的观感都是一个线性的过程，比如说从画廊的一头到另一头，从摄影书的首页到尾页；而现实中我们对水的观察就和这一点非常契合，一条河会有上游下游，水会从高往低流。所以说近几年我们也能看到很多摄影项目都是以水为引子，然后串起整个作品。
崔：其实水的概念对中国传统文化影响也是非常深的。很多思想家哲学家，都对水有一种特殊感情，他们会通过水去达到一种思维的启发。例如道教，你看道教他们也对水有种特殊情感；再看很多古代的思想家，他们写文献的时候，就会把水的刚柔并济写进他们自己的著作里；还有中国比较有名的太极啊等等，会表达水的至阴至柔，但是又至钢。那么，在你拍摄的时候有没有想过作为中国人对水的理解，对你有什么启发？
郭：一开始我对水的理解还是像刚才说的关于国家公园的想法。我喜欢看那种符合sublime定义（壮观的、具有启发性的）的瀑布，瀑布本身就是一种力量的存在，但是摄影中很多人用长曝光去拍瀑布，所以它又是一种非常柔美的形象。如果要说对作品有什么影响，可以说是对园林假山和太湖石的研究才让我真正的去思考水的概念，然后线性表达这一点。我们拍的那个引水渠的项目也都是这种形式，包括拍索尔顿湖，最终也是绕湖一周，也是一种类似的形式。
Beihua Guo. A Salted Land: 33.3986, -116.0337, 2020. Archival Pigment Print
王：我留意到你在本科阶段是纯艺术和环境分析双专业毕业的，虽然⼤学教育并不能完整定义艺术家的作品和影响，但观众可能会好奇：你的摄影是否受到环境主义、环境科学、或是⻄⽅当代对环境相关论述的影响？你的摄影是否可以看作你对环境的“⾮理性”分析？
郭：环境分析专业里有很多课程是关于环境历史的，还有一个很重要的部分就是环境正义（Environmental Justice）*，这是我之前创作时没有意识到的概念。其实在美国的国家公园创立之初就有很多环境正义的问题，直到今天还是存在很多环境不平等。举个例子，我学校附近的Inland Empire（南加州的一个区）有很多工业区和厂房，造成此地区有很严重的空气污染。如果我们再看一下当地的人口数据，会发现很明显拉丁裔和黑人的比例是最高。这不仅是一个环境的问题，也应该用种族和经济的角度来解读。
南加州的Pitzer College有五条核心价值观，其中三条可以回答这个问题。首先Social Responsibility（社会责任感）对我而言是身为艺术家的原則之一、 而Environmental Sustainability（环境永续性）让我思考我们所处的⾃然环境和艺术有什么关系、最后Interdisciplinary Learning（跨域学习）鼓励我运用跨媒介、跨学科的创作⼿段。其实文理学院很多学生都会有一种非常理想主义的情怀，反思自己的作品能代表什么，改变什么，是非常行动主义的思路。摄影早期有很多这样的例子。拍工厂童工那位Lewis Hine的作品就是一个先例，怎么用摄影带来社会改变。学了环境历史之后我也有这种情怀。后来我意识到有时候单纯的摄影还是很无力的，不奢求真的能带来什么改变，但还是至少要试一下。所以当时Salton Sea的作品里有一个用盐印的作品用了很多报纸的标题，就如同activist（社会行动活跃份子）的标语。
刘：对，这一点我觉得你作为一个摄影师或者艺术家来说，如果有一个跨度比较大的其他专业背景，会对创作和选材非常有帮助。
崔：对，我高中时有个美术老师，他当时说哪怕你现在想走艺术专业，你也必须去其他方面学习一下，不能只去学美术不上其他的课，这对以后做艺术来说是非常局限的。
Lewis Hine’s ‘Sadie, a Cotton Mill Spinner, Lancaster, South Carolina’ (1908)
王：可否分享你最喜欢的三位艺术家？华⼈、留学⽣等等（不含排序的）社会身份对于你的摄影有着怎样的影响？这种影响可以是你作为⼀种retrospective（“回溯”）来进⾏的思考和总结；或是对创作过程的回忆。
郭：这个很难举例，因为太多了。要选三位的话，风格让我很欣赏的有Mitch Epstein，Richard Misrach，和Robert Adams。他们对我的摄影⻛格影响颇为深刻。其实我自己还是很old school的，喜欢的摄影作品还有自己的创作风格都是一些老套路了。新地形是几十年前就在玩的东西，但我还是喜欢那个年代，那种黑白新地形，彩色大画幅的风格。现在的艺术界可能就不太一样了。我身边就有一些人都看不起他们的作品。
Mitch Epstein, Rockaway, Queens , 2014. Courtesy of Galerie Les filles du calvaire
崔：可能很多人都觉得这些东西已经特别老套了，就像现在美国很多摄影师都会去做身份认同什么的，这种最近比较火。
刘：艺术上的潮流其实也是和当下社会风气是同步的，就像现在的美国，讲究政治正确的年代里，艺术界流行的话题自然也是这些。可能每个时代都有每个时代的特点吧。
郭：所以下面就说到华⼈或是留学⽣的身份。我的身份本质上和这些⽩⼈摄影师没有区别，都是这⽚属于北美原住⺠的土地的访客。很多时候摄影是某种具有暴力性的行为，连拍摄都用“shoot” 这⼀词。从某种意义上来说我们都是侵略者。当时给教授看过洛杉矶引水渠的照片之后，她说让我思考这片土地和身份认同之间的联系。其实都是有关系的，比如19世纪的华人劳工，还有二战时囚禁在那的日本人，多多少少和水资源有联系。可能华人身份是对创作有影响的，但不是创作的重点。
Playboy #38 (Warhol), 1990 © Richard Misrach.
刘：其实撇开表面上的身份认同，对于外来者，尤其是中国人在美国做摄影，实际上这个身份不用说出来，也会体现在你照片本身的视角里。以前我有一个关于郊区的项目，和本地的老师同学交流时，他们会发现你的视角会有很多新奇的地方。我作为摄影师本身可能还意识不到，但是以本地人来讲因为他们一直生活中这个环境里，很多东西他们不会去注意，但是你作为一个外来者的视野就不一样了。
崔：这就想到了Robert Frank的《美国人》了
刘：瑞士人才能准确的观察美国（笑)
Robert Frank, U.S. 30 Between Ogallala and North Platte, Vintage gelatin silver print, Nebraska, 1956
王：在⼀百年前，摄影刚作为新兴科技进⼊艺术创作，总有⼈惊呼：油画已死，或是经典艺术（油画、雕塑、建筑）已死；但事实证明，摄影和包括后来出现的⼤部分媒介，为现当代艺术提供了更多的可能性和反思；但在21世纪的第⼆个⼗年，我们看到随着⾃拍技术的普及和图像分享电⼦化的流⾏，也有⼈惊呼：摄影将死！我们也确实看到电⼦视觉⽂化对传统摄影的冲击，以及对摄影“先锋性”的瓦解。请问你对这些现象是如何思考的？
郭：首先我觉得传统的暗房和胶片是不能被取代的。现在我非常喜欢数码和胶片处理的融合*，因为现在很多时候已经做不到完整的传统流程了。我的盐印法作品运⽤了多次胶片和数码处理间的转换——在网上收集到的报纸标题的扫描件已经经历了一遍转换了。然后去Salton Sea把盐水带回家，把盐提纯出来，再用盐和硝酸银把图像洗出来。整个过程其实经历了很多次的胶片和数码处理的转换——先是扫描件，然后数字中间片，再用药水把它洗出来，最后展览时又经历一遍扫描，中间⽆数的变形和转译很值得思考，也是当今这个电⼦时代特有的。
Beihua Guo. A Salted Land: 33.3172, -115.9367, 2020. Archival Pigment Print
崔：我始终觉得传统工艺拿来去艺术创作是有非常多可能性的，包括什么范戴克，银盐印像，蓝晒，铂金印像什么的，这些效果有很多很多方法去实现。也有很多艺术家也在用这种古典技法去创作。其实不光是可能性，也有很多乐趣。
刘：其实从技术上来讲，数码微喷是质量最好，保存最持久的，也是最确定性的东西。
崔：但是无趣（笑）
郭：当时看过一篇文章，说胶片暗房是一个非常有形、可触的过程，用药水、用你的手去接触底片和纸，它是有连续性的。但是数位过程就是相对破碎的，背后其实都是0和1。用扫描，数码相机去拍摄的话，就少了接触的感觉了。
Beihua Guo. Save Salton Sea. 2018.
*Salton Sea: 索尔顿湖，位于美国加尼福亚州，曾经一度是旅游圣地和候鸟落脚的天堂，但后来因为人为影响以及自然灾害的双重作用变成了不宜生命居住、并难以治理的污染区。
*环境正义：20世纪80年代在美国兴起的社会运动，强调了在环境积极或消极的利益及影响面前，无论肤色、种族、国籍、收入，所有人都能被公平对待；同时享有其可积极影响、参与环境保护的权力。
*数码处理过程是对影像记录以0和1的计算机语言进行数字编码和解码的过程。胶片处理过程是对影像记录通过波的共鸣、化学影响和放大的过程。前者依赖计算机技术，无法脱离信息软件运行。后者相对来说只是物质转化，所拍即所得。