先行者说后记|郑连杰:现场即是历史,记录就是艺术(上)

May 19, 2022

文本 / Monica

编辑 / Mona / 小莹 / Monica



华岸艺术改版后推出的第一期学术研讨活动——「先行者沙龙」,于上个月在线上与来自世界各地的朋友们相会。在本次活动中,我们荣幸地邀请到华裔纽约著名艺术家郑连杰,与我们分享他的作品和未公开过的珍贵文献资料,交流创作思想。

引用郑连杰曾说过的一句话作为本次研讨后记的开端——“母语文化越来越远又不能割舍,同时美国文化主导的西方文化也有很多需批判的东西,在美国的中国艺术家面对的是双重焦虑。”这句话背后传达的思考,也正是华岸艺术组建的初衷。在当下全球疫情连绵不断、国际关系复杂动荡的语境中,郑连杰的作品立足于探求宏观叙事、环境和生命体验的关联,用影像和行动记录时空交织下具象的“真实”,试图触摸历史洪流中或亲密或遥远的悲苦和坚韧。

带着对不同文化语境和移民身份的反思,在这篇推送中,我们想与大家一起回顾研讨会座谈的精彩内容,以文字记录的形式梳理、反思。同时,也分享给未能参与活动的朋友,期望在会后还能继续激发灵感、促成交流对话。由于篇幅有限,我们对研讨内容进行了部分编辑和删减,将分为(上)(下)两个部分刊出。



 

艺术家介绍


郑连杰,生于中国北京,现定居纽约与北京。中国最重要的旅美当代艺术家之一,其作品受到世界范围内知名艺术机构、评论家和私人收藏家的广泛推崇。

作为享誉国际的当代艺术家,40余年来的艺术实验经历使他跨越不同文明,是当代水墨从区域走向国际的引领者。他的水墨作品《东方之舞》1992年获得韩国第九届国际美术大奖展金奖,韩国美术家协会专程于北京天伦王朝饭店为他举办颁奖仪式。他也是最早在曼哈顿举办水墨个展的中国艺术家。他的绘画最初带有超现实主义与表现主义并行,基于自身的生活经验、关注社会、审度内心,以身体、场域介入行动绘画呈现艺术魅力,代表作品《墙系列-为纪念两个德国统一》1989-1993,《天安门系列》1989-至今,将历史与现实并置在一起,叩问现实社会与历史环境、与人类命运之间的关系。他的出色才华使他不囿于一派一系,在持续数十年创作的《华山系列》作品中,以中华美学及道思想,从观念到形式,将自由书写的笔触融入自然。近年来,他的系列创作包括《后世纪》1999,《纽约往事》1999,《零度风景》2000,《城市废墟》2000,《华岳系列-蓝梦》2015,《旅途的浪潮》2018等。他的艺术创作包括水墨、行为、装置、录影、摄影、书法等。

他早期最具史诗般气魄的代表作是1993年秋创作的《大爆炸-捆扎丢失的灵魂》司马台长城系列,他和他的小组成员用17天居住在燕山荒野长城上完成的大型地景装置行为作品,这些作品曾推动中国当代艺术在国际艺术舞台上的发展进程,并影响深远。


郑连杰的作品在国际及中国广泛展出,多次受邀在哈佛大学、哥伦比亚大学举办演讲和展览。艺术之外,郑连杰始终关注社会慈善,他多次向助学基金及公益机构捐献作品,用于慈善拍卖,他认为艺术家应该回报和服务社会,并希望能将此举贯穿终生。

1999年荣获美国肯塔基州州长颁发的“荣誉将军勋章”;2012年联合国授予“联合国和平使者奖”。这些奖项旨在奖励艺术家为人类文明作出的杰出贡献。

 


艺术家引言

现场即是历史,记录就是艺术

郑连杰:我一直在思考艺术给我们带来了什么,我们跟艺术之间的关系是什么?我们所有的艺术表达、对艺术的这种执着又是为了什么?虽然现在纽约已经完全没有疫情时期那种状态,我们的生活全部恢复了正常,大街上车水马龙,但是我却没有释然的感觉,战争的残酷笼罩这个春天,让人内心充满不安。我们仍然是跟远方,跟战争在一起。今天我高兴,能有机会跟你们穿过黑暗、穿越时间,以艺术和创造分享我们在一起的时光。

作为移民一代,我了解自己所肩负着文化传承之重任。当疫情肆意蔓延在纽约的时候,我重视周围发生的一切,任何环境都与我有关。那时整个国家进入了紧急状态,大家不知道明天会怎么样,而我当时出入在疫情的至暗时刻,城市空寂的街道,病毒感染人数的增加,纽约人的坚韧,乐观的生活态度,按下暂停键的世界艺术之都,这些都是我希望通过镜头,为新冠疫情的当下以及我热爱的城市留下记忆。现场即是历史,记录就是艺术。


今年2月19日,我在曼哈顿给来自中国的留学生进行了一次演讲她们是学习艺术、摄影专科的年青艺术家,在观看她们展览作品时我谈到:在人道主义危机、社会分裂,艺术与危险同在的时期,艺术家为创作挺而走险,这种关爱生命的勇敢精神是这个世界最需要的,要用你的艺术力量连接更多的人!疫情中的绝望,俄乌冲突的惨烈,数百万难民的生死别离,都深深地刺痛我的内心。



纽约现场 证券交易所前的“无畏女孩”雕塑 2020 ©郑连杰

 


圆桌座谈

艺术家郑连杰、加州艺术学院艺术批评美学与政治教授Norman Klein和华岸艺术主理人之一的艺评人王峥,围绕郑连杰的录像和行为艺术作品,深入探讨我们应该如何书写被遗忘的历史,环境和建筑的主体作用,移民身份的焦虑和挑战,以及“中国身体”、“跨界”等概念。

 

Norman Klein:加州艺术学院艺术批评、美学与政治教授,艺评人、作家,研究方向为欧洲文化史、建筑史、电影理论等。

王峥:加州艺术学院艺术批评硕士。武汉人,瑶族。青年策展人、艺术家及艺评人。现居洛杉矶。

 

停摆的城市,历史的留白

Klein:在关于疫情的录像作品中,我们的具体生活和所谓的公共生活之间的差距越来越大。拍摄对象主题和场景这两者的角色发生了对调:空无一人的城市中,占据影像主体的不再是人,而是以往作为背景存在的建筑和基础设施。曾经人满为患的城市空间现在空荡荡,当镜头对准这种缺席的空间,仿佛一种留白,一种对不在场状态的叙述。那这样的拍摄手法和录像中想要表达的主题有什么联系呢?


:透过现实的错位,经历这座城市的爱,作为纽约人,这座国际大都市停摆后的艺术生命几乎在此定格下来。面对随时而至的危险,钢筋水泥的城市与人们的血肉之躯和躲回家里的空无街道这种强烈的反差,提醒我必须用自己的方式记录下这个突然停止的城市状态,一个不能被隐去的、被割裂、隔离开来的历史现场。


纽约现场 布鲁克林 Bushwick 2019 ©郑连杰

:Klein教授也来自纽约,出生于布鲁克林,三、四十岁的阶段搬去了洛杉矶,对这两座城市都非常了解。他有一本关于加州历史的专著——《遗忘的历史》(The History of Forgetting)。在书中,教授提到那些被掩盖、遗忘的历史建筑,也和今天讨论的关于历史和记忆的话题非常相关。在当今疫情的背景下,纽约的许多店铺、餐馆被迫歇业,那么对公众来说,这又构成了怎样一种广泛的、公共的遗忘?如何去理解这种被抹去的历史?


郑:这种主动遗忘的历史也是一种被动的、被忘却的历史。如何面对,是双向的选择。如何塑造一种真实的为当代艺术发声,海外艺术家多元的艺术经历,这是非常具有挑战性的。在今天的乱像下,仍能看到谎言充满着生存空间,“真相”被掩盖。


被遗忘的历史同时也是分裂的、充满谎言的历史,艺术家要时刻关注生存环境,要有为现实还原真相的勇气。纽约,这个世界艺术中心的舞台因疫情停止了,美术馆史无前例地关闭封门,艺术展示在整个城市处于静态的紧张气氛下,如何激发艰难时刻的信心?面对挑战,我们与环境、物质,对自然的态度,欲望与压抑,如何重新思考主体与客体之间的关系,“作品”和“完成”的定义,以及何谓权利的构建。我始终认为不为正义表达思想、不为真理发声的人是不会成为好的艺术家的。



纽约现场 世界贸易中心车站 2020 ©郑连杰

 

“中国身体“的苦难和呐喊

:作为同样生活在美国的中国人,我发现不论是在您的影像作品还是行为艺术中,身体都是非常重要的组成部分。我们看到身体的互动,除了运用您自己的身体,还有许多他人的参与;但在比如关于疫情的系列中,我们并没有看到身体的出现。

所谓身体的概念在中国和西方是有差异的,而“东方身体”的概念在当代艺术中更是存在很多争议。从历史的角度来说,中国人的身体更像是一个可以被殖民、被窥视的作为“客体”的存在,而鲜少被视为“主体”。您的作品不管是创作于中国的大背景下,还是在美国的语境下,都在尝试挑战身体的概念:其中的“身体”被置于主体的位置,既存在于暴力的中心,也是承载历史、通达时空之器。在您的作品中,我们可以看到一种强大的舞台表演性和流动性。我想了解一下您如何定义所谓的“中国身体”,以及如何看待其在当代艺术中的作用呢?



行为作品《窒息》纽约时代广场 2022

:身体行动的自由是没有国界的。我感兴趣的是构建自我的行为特征。艺术是我对审美的要求,我的身体代表我的族群的精神特征,它超越地域的局限,“中国身份”只是一个不重要的标识,但是在集权社会,身体行为、言论自由都是被限制的,你的生命意志,甚至是不属你能支配的。


在过去的一些作品中,我探究身体意志如何有效地反思意识形态,身体、环境与生命终极的关怀。把一种不可预测性带入创作是我行为艺术的方法。在经历变革的时代,唯有行为艺术可以颠覆保守的文化禁锢,是个人与社会最有效的一种聆听、关联的方式,是对自由的渴望和艺术家灵魂的超越。


行为作品《故乡鸡尾酒》北京 永定河畔 2001


正是因为中国当代艺术处在一种自强不息的野生状态下,苦难、悲情的“社会现实”身份才使得艺术家提出与西方艺术语境不同的思想和立场。行为艺术在中国当代艺术的进程中一直起到对社会的警醒与人性的揭示。

你把中国当代艺术划分成带有阶层性质的——地下和官方院体的两个版本,非常有意义,这是过去几十年来评论界少有的勇敢。直视真相并走出迷雾,需要不断地发掘、还原历史。真实的批评和公正的学术研究,是你作为华裔学者对如何书写中国当代艺术史的“道德”更正。


行为作品《纪念杨佳一一到上海租自行车》 上海 2008


关于你提出的“中国身体”的问题,我觉得艺术重要的是能够表达我们对生命的关爱和内心的自由。在80、90年代的时候,艺术的发展始终存在地下性,所谓的“非法性”,更多的是当时院校官方教育体系对资源的垄断,艺术沦为宣传工具,缺乏个人艺术展示空间。在极度困难的学习环境下,内在的勇气在不断地成长,追求艺术的梦想是纯粹的。


在圆明园、北京地下艺术的那段时间是属于中国当代艺术非常重要且特殊的一段精神启蒙时期。我身在其中,作为北京土著与当时几位同道共同起草“圆明园画派宣言”,通过当时一些外媒让世人了解到,有这样一群人在不屈坚忍的生活状态下以艺术理想而存活在城市的边缘。1989年柏林墙倒塌,两个德国统一,那时北京和柏林都在影响着世界。艺术家要求创作自由,要求艺术成为艺术自己的观念。当时我们同样热切地渴望能够拥有一个表达真实思想和创作自由的时代。



北京 圆明园画派简介 “宣言” 1991一1992

 

一九七四年我们带着童年的梦,来到了圆明园,用真情和幼稚的笔触,为圆明园画派的形成奠定了最初的基础。

一九八零年,大批的画家涌入圆明园,实地进行写生创作,经常露天举办一些小型的表现手法不同的展览,“圆明园画派”已初具规模。

一九八二年,我们四位画家(杨爱国、殷肖云、郑连杰、王子路)与传统的学院式教条相背离,在没有任何经济来源的情况下简居圆明园,刻意寻找着各自的艺术真谛,并带动和影响了当时圆明园的大部分画家。

经过十多年的努力,我们从圆明园中找到了自己的艺术语言,形成了今天的“圆明园画派”。这里展出的是“圆明园画派”四位发起人十五年圆明园艺术创作的缩影。为举办“圆明园画派”艺术大展作一个开端。


“圆明园画派”发起人

杨爱国、殷肖云、郑连杰、王子路

成员

王海义、李有良、丁军、李良平、梁铁柱、

宋振其、谢小然、王曾瑞、蔡长海、庄言、

库雪明、郭威、王龙生、张义、黄诚、周杰


 


行为作品《X 光片一一纪念1989》纽约 曼哈顿 1999

:我对郑老师所提到的,关于身体的特性可以表达我们发自内心的感触这一观点表示很有共鸣。同时我想再继续追问关于“中国身体”这个问题。从80年代开始,我们可以看到身体这个概念在中国艺术中的出现和运用,有些艺术家会把身体作为一种直接的武器来表达他们对自由的渴望,或是对当时体制的反对。但如果我们回到中国的艺术史去看,就会发现其中缺乏对具体身体的描绘。比如在林风眠的作品中,或者说直至80年代,我们才看到中国艺术家的作品中出现对身体的直接运用和表达。


因此,想问您如何看待这两种不同的一个做法:一个把身体做为一种直接武器,另一个是山水画中把身体当作一种隐喻。这两种做法间有什么样的差异呢? 还有一个问题是关于您作品中使用身体的形式和其他艺术家的差异,例如一些艺术家在作品中用身体来表达自己的政治观点,那么您觉得您和他们的做法之间有什么差异呢?


:行为艺术是身体意志的呈现,挑战生存环境,在不同的场域联接精神的世界。山水中的身体是对自然的回归,是重返现场,山水作为理想的隐喻是放逐心性的提升。我的身体是灵性的一部分,季节的变幻和不同的风景都影响我对自然的表达。



行为作品《华山经一高山仰止》 陕西 华山 2004


改革开放以来,现代思想引入,很多艺术家从西方吸收了当代艺术的理念,同时又从自身的文化传承中探索更多的可能。在整体社会环境还没有给当代思想提供足够的发展空间的情况下,作为非常个人化的当代艺术实验,我意识到绘画和两维空间已经不能够满足我的表达,于是走出工作室,到户外以身体作为媒介来表达自己与环境的关连。


先锋艺术被不断妖魔化,时常面对打压,遭遇挫折;行为艺术首当其冲面临否定和限制。1989年,我带上帐篷 、睡袋 、水和干粮 、照像机 、摇滚乐,还有同我一样喜爱户外生活的朋友们去了长城,开始《为纪念两个德国统一》在野长城的废墟里拓印创作,以身体场域介入绘画观念的突围,与自由和边界对话,为和平表达我个人的声音。


艺术家首先应该为个人创作,个体才是社会的基石。我的身体承载着日常的劳动,是意志的表达,是场域环境在平凡与宁静的阅读里与灵魂的对话。



行为作品《淹没》纽约 2000


 

旅行即艺术,互动作社会景观

:在《旅行的种子》这个作品中,我提出了一个思想——旅行即是艺术。


生命就是一场告别故乡、重建故乡的终极旅行,我们每个人都应该是拥有自由且不被定义的一颗种子。生命的意志和对自由的渴望是这件行为作品的基本架构。2014年,我带着27粒大麻种子一同离开北京旅行,华山取土,从上海开始孕育,到雁荡山,发芽在终南山。经历季节的变化,它和我到过很多地方,见过很多的人。我带着它去了天安门,安检的警察问这是什么花,我说不知道,然后她就问我,你来天安门是否要用天安门的水去浇灌?我说,这个主意太好了,你为它起个名字吧。她说,那就叫“天雨”。



行为作品《旅行的种子》北京 天安门 2014


后来我就把这个作品命名为《天雨计划——旅行的种子》。种苗在日常生活中与很多人产生互动,两年多的时间,行程几万公里,最后当我回到纽约JFK国际机场再次手棒27颗种子展向天空时,作品的第一单元结束。那些跟着我旅行,健康成长的种苗,当时有些已长到一尺高,只是后来它们因无人照看,全部枯萎在北京。



行为作品《旅行的种子》与艾未未

四得公园 Parkside Bar 北京 2014


大麻在中国和很多国家都被定义为毒品,但是在美国、加拿大、澳洲、泰国它已经成为合法植物,作为医药应用,振兴经济。世俗对大麻的界定与法律的关系,仍是禁忌话题,这里面有对生命不同的价值判断系统。现实的残酷有时候比这颗种子更具有荒诞无耻的合法性,人为设立的障碍更让生命处在危险之中,随着时间的推移,未来这些种子还会影响我们对文明的思考与进步。

有人称这件社会实践作品是第一个“同步微信发表而引起争议”的行为艺术。两年间在跨越国家的旅行过程中,我借助互联网让更多的人参与进来,使行为艺术的叙述语言、现实与网络的互动形成了一种多样性的社会景观。


:郑老师的作品让我想到“跨界”这个概念。种子的生长是没有界限限制的,而在历史的各个时期是有界限划分的,比如文艺复兴让我们看到人与自然之间的界限;启蒙运动时,我们看到国家与国家、人与人之间会出现界限,这是非常有趣的对比。

“跨界”这个词也很好地定义了移民的身份。自然界中的生物在生长过程中应该保持中立性,但是现在由于全球化或者各种文化力量、战争的影响,这样的中立性不断受到挑战,也在不断改变。那到底是什么力量,或者历史上哪些因素会决定我们的身份、决定我们到底是谁?是什么决定了大麻是非法的,又是什么让我们失去了中立性呢?



行为作品《旅行的尘埃》 甘肃张掖 王雅菁,郑连杰 2017



行为作品《旅行的尘埃》在苍鑫工作室 北京 2017

左:张可欣,孙平,高氏兄弟,苍鑫,郑连杰


 

“建立在圆明园废墟上的中国艺术家”

:王峥的问题让我回想起在80、90年代“圆明园画派”和北京地下艺术那段时间,关于个人的艺术状态和生存环境的一些思考。圆明园画派和圆明园艺术村,是中国当代艺术非常重要的里程碑。早期的艺术草根在经历有如轮回的时日后,有些枯萎了,有些长成树。圆明园画派虽已成为往事,但它的艺术精神已成为那个时代与今天共存的生命力量。青年时期我常去圆明园写生,那里也曾是小学生最初的爱国主义教育基地。长大之后,当再次看到它的时候,我问自己,这个废墟到底是什么?



《美国国家地理》1991年第7期,以“中国青年等待未來”

为题 介绍“公寓艺术” (右三郑连杰)


80年代到90年代初的时候,一些艺术院校毕业的青年和从四方八方有似朝圣而来的自由者们,汇聚首都,青涩却带着对艺术梦想的渴望,为建立幸福的生活。后来这些人来到海淀区租住圆明园一带农民的房子,自此艺术北漂的命运就此展开。当时牛仔裤、邓丽君的歌声刚被接受,有些人认为我们这些自由艺术家们就是身上散发着负能量的人,是不务正业的家伙。但是我们在一无所有的状态下坚忍地前行,为创作自由,抗争命运,为梦想传奇在经历过死亡的现场,以艺术行动记述时代的苦难。



左:魏野,王迈,黑大春,王秋人,康羽、郑连杰,老门,严正学,在库雪明工作室 北京 1993


王峥的文章里提到“盲流艺术家”和在外交公寓举办展览的这段历史。那时北京没有什么画廊,社会上也没有多少可以展示现代作品的空间。于是我们只能在一些驻北京的外交官、记者朋友们的家里举办展览。当时这些居住在北京的老外们非常愿意通过我们的艺术作品了解中国青年人的文化思想以及生活状态,可以说这种“公寓艺术”的地下时期是改革开放后最早出现、具有个人化的国际交流。


这种展出方式带有沙龙聚会的私密性,因此成为特殊时期一种特殊的文化交流渠道,双方彼此受益,而我们正式通过这些国际友人了解到更多外面世界。在外交公寓的展出非常有意思,在展览开幕的Party上可以结识到来自世界各地的朋友,喝到很多叫不出名字的酒,分享与交流对作品的感受。



右:法国使馆文化参赞柯孟德Christophe Comentale与法国作家、艺术家在郑连杰北京西山工作室 1995


每一次这样办展都充满着对未知的挑战,这些公寓的特殊性受制于现实:作品与运输,展示空间的设计,主人与收藏爱好,酒会和宣传方式,以及语言翻译,防范干扰等等,都是我们需要克服和面对的。展览时间通常是一周到半个月。那时官方不希望使馆人员和涉外文化机构与国人有更多的接触,外交公寓门口都有武警执勤站岗,出入这些区域需要有外籍证件或由老外朋友带领。

有时我会在展览前寄出一些请柬,当见到老外朋友时,问他,画展请柬你收到没有?他一脸莫名其妙的表情对你说,我没收到呀。后来我们学会了不寄请柬,用打电话的方式通知对方具体的展览情况。在中国当代艺术几十年的发展中,这段历史被称为“公寓艺术”。


当时人民日报记者宋斌发表在人民日报;市场报上的《郑连杰,伊灵,环子三人展》文章以题目“建立在圆明园废墟上的波西米亚的艺术家们”是中国媒体第一篇采访介绍圆明园艺术村画家的文章。1989年12月20日,我与两位圆明园艺术家伊灵(郭新平)、环子在北京蒂香艺术沙龙举办联展。这次展览是中外媒体第一次向国际社会介绍圆明园艺术村的艺术家群体以及我们的艺术思想、生活方式。



郑连杰,伊灵,环子三人作品展 北京蒂香沙龙 1989年

右:环子、郑连杰、傅红、伊灵在展览开幕


那时画展晚上7点开幕是非常少见之举,参展观众人流如织,气氛热烈。研讨会同样吸引了不少西方学者、外国友人和记者的参加,美联社Robyn Beck发表的图片新闻说:“……三位中国现代艺术家画展开幕,之前有两个先锋画展遭到官方禁展。”

1989年的《郑连杰,伊灵,环子三人作品展》引起社会很大的关注,展览作品的实验性意义直接影响了那个时期的艺术状态,为中国现当代艺术的发展进程起到积极的作用,是北京、圆明园艺术家面对社会引起国际关注的第一个重要展览。当展览进行到第三天的时候我们收到画廊给我们的电话通知,让画展暂停开放。



 


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行为/录影拍攝

李勇胜、王泽民、李文明、崔俊、孙肇增、刘庆刚、

于向军、窦海军、毕剑峰、李晓明、王亚民、程玉掦、

曾璜、张燕辉、王东升、沈小华、石少民、周密、

于捷、高艾、司莹、王坤、常克永、黄雯、夏星、

陈恭尧、姚洁、赵海龙、郑连杰、陈长芬、

Robyn Beck、王仁刚、马不远